Charles Baudelaire : Salon de 1846 – Le Romantisme et la Couleur –

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Véronèse, Les Noces de Cana, Louvre.
Quand “la Cène” de Véronèse devient “le Repas chez Levi” : petite histoire d’un grand procès ou la censure dans l’art

Quand en 1573 les dominicains de l’église San Giovanni e Paolo à Venise ont commandé une nouvelle Cène à Paolo Caliari, dit Véronèse, pour remplacer la Cène de Titien détruite dans un incendie, ils ne se doutaient pas de l’affront que le peintre allait leur faire subir.

Dernier repas du Christ pris avec les douze apôtres avant la Pâques juive, la veille de sa crucifixion, la Cène représente, à travers ce sacrément vénérable, l’un des passages les plus importants de la Bible.

La Cène de Véronèse place le Christ et ses apôtres dans une mise en scène atypique. Le peintre pare son décor et ses personnages de toutes sortes de fastes et d’éléments d’apparat. Il déploie un théâtre visuellement païen qui semble représenter toute l’exaltation de l’amour au XVIe siècle, bien loin de la sacralisation du Dernier repas et du cadre protocolaire.

Or, la Cène de Véronèse s’inscrit dans un contexte de guerres religieuses intestines entre catholiques et réformés, le scandale qui l’entoure illustrant parfaitement la notion de censure. En effet, l’art étant un vecteur de connaissance et d’éducation, contrôler les images induit nécessairement un contrôle de la pensée, et la propagande religieuse implique que toute profanation ou simple écart hétérodoxe doit être censuré.

C’est ainsi que le 18 juillet 1573, Véronèse est convoqué par le Saint Office devant le Tribunal de l’Inquisition pour hérésie.

Dans le procès-verbal de la séance du Tribunal, ce dernier enjoint le peintre de s’expliquer sur la composition de son tableau, – notamment sur le curieux remplacement de Marie-Madeleine en chien- et sur les éléments inconvenants qui pointeraient in fine les imperfections de la création divine.

« Est-ce qu’il vous paraît convenable, dans la dernière cène de Notre Seigneur, de représenter des bouffons, des allemands ivres, des nains et autres niaiseries ? »

« Ne savez-vous pas qu’en Allemagne et autres lieux infestés d’hérésie, ils ont coutume, avec leurs peintures pleines de niaiseries, d’avilir et de tourner en ridicule les choses de la sainte Église Catholique, pour enseigner ainsi la fausse doctrine aux gens ignorants ou dépourvus de bon sens ? »

Véronèse le parjure, l’hérétique, le dissident, mais surtout l’insoumis, n’en aura cure. Il mettra en avant sa liberté de création, ainsi que le génie de son maître, Michel-Ange, et ne cèdera pas devant l’injonction du Tribunal lui demandant de modifier son œuvre.

 «Nous, les peintres, nous prenons la même liberté que les poètes et les fous ».

La Cène de Véronèse restera intact. Elle changera simplement de nom, pour devenir Le Repas chez Lévi, en référence à un épisode de l’Evangile selon Saint Luc, dans lequel Saint Matthieu (dont le nom hébreu est Lévi) donne un grand festin chez lui et tolère ainsi la présence d’une cour hétérogène, de fous, de nains et autres personnages incongrus.

Chef-d’œuvre du peintre, toile de grande modernité, hasardeuse, anticonformiste, d’une certaine manière avant-gardiste, elle symbolise la liberté d’expression, la liberté de création, le droit de choquer face aux dogmes séculaires, à la bienséance silencieuse et l’orthodoxie.

Parce que l’art est par nature subversif et par essence un acte de liberté, la méfiance à son égard ne cessera jamais d’exister.

Cinq siècles après l’affaire Véronèse, la Cour de Cassation a, par exemple, été saisie d’une demande d’interdiction d’une publicité (Marithé & François Girbaud) qui s’inspirait librement de la Cène de Léonard de Vinci. Les évêques y voyait une « blessure à l’égard d’un évènement fondateur de la foi chrétienne » et une « injure à la foi ». Injure et blasphème retenus par la Cour d’Appel de Paris et sanctionnés par la loi de la presse de 1881. Mais cette appréciation « morale » de la publicité a totalement été réfutée par la Cour de cassation qui a rappelé que le délit d’injure n’était pas constitué.

L’immersion Piss Christ d’Andres Serrano, La dernière tentation du Christ de Martin Scorsese, le single Judas de Lady Gaga et combien d’autres œuvres ont « parjuré » ou porté atteinte à certaines sensibilités ? Incalculable.

La liberté de création artistique, composante de la liberté d’expression, liberté fondamentale et consacrée récemment par la loi du 7 juillet 2016, n’a jamais cessé d’entrer en conflit avec de nombreux droits et intérêts publics, qu’il s’agisse de droits de la personnalité, de mœurs sociales, d’ordre public ou encore de croyances religieuses. Mais l’art et la religion ont toujours entretenu une relation passionnée, vigoureuse, entre amour et haine, persécution et alliance. L’art est inhérent à la religion et si l’artiste sert le pouvoir religieux, la religion agit sur l’art comme un puit d’inspiration, parfois même jusqu’au blasphème…

La création artistique est libre

(article premier de la loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création).

Caspar David Friedrich – Das Eismeer – Hamburger Kunsthalle – 02
Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818. Huile sur toile, 74,8 × 94,8 cm, Hambourg Kunsthalle.
« Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit en face de lui, mais aussi ce qu’il voit en lui. » Cette phrase1 est la clé de son œuvre, elle exprime tout le travail de l’artiste romantique face à la nature. Il s’agit pour lui de mêler son propre état d’esprit issu de cette vision à la représentation de la nature.

« L’art se présente comme médiateur entre la nature et l’homme. Le modèle primitif est trop grand, trop sublime pour pouvoir être saisi. Sa reproduction, œuvre de l’homme, est plus proche des faibles ». Le peintre intercesseur doit être pur. Sa main guidée par l’esprit doit retranscrire un message noble. La pureté est un élément important et l’austère Friedrich explique[Où ?] : « Conserve en toi une pureté d’enfant […] une véritable œuvre d’art ne peut sortir que d’une âme pure ». Le paysage nous met directement en relation avec la nature. Les peintres romantiques cherchaient à créer un paysage spirituel typiquement allemand sans référence à l’art antique ou à l’art italien. Ce paysage spirituel devait exprimer non seulement l’apparence mais également la réalité cachée, l’infini de la nature jusqu’à atteindre le Moi. La nature est la partie visible de la création divine. »https://fr.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich

Atala au tombeau, dit aussi Funérailles d’Atala
Atala au tombeau, dit aussi Funérailles d’Atala, par Anne-Louis Girodet De Roussy-Trioson © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le désert est un roman court publié en 1801 par l’écrivain français François-René de Chateaubriand. Au départ, Atala figurait dans Le Génie du Christianisme, comme simple illustration des passions et connut un immense succès. Chateaubriand veut peindre dans le personnage principal l’homme civilisé qui s’est fait sauvage.

Le roman de Chateaubriand est en fait un éloge du christianisme à travers les péripéties de Chactas sauvé par la vierge Atala. La rencontre du père Aubry et de sa petite communauté sert cette magnificence tout en défendant les sauvages dont les mœurs peuvent être adoucies grâce à la vraie foi chrétienne, c’est un roman dont le schéma, le scénario, ressemble le plus à un schéma de tragédie.

Eugène Delacroix

Eugène Delacroix, auto portrait
Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1830, Musée du Louvre, Palais grand-ducal, 260 x 325 cm

La Liberté guidant le peuple est une huile sur toile d’Eugène Delacroix réalisée en 1830, inspirée de la révolution des Trois Glorieuses. Présenté au public au Salon de Paris de 1831 sous le titre Scènes de barricades, le tableau est ensuite exposé au musée du Luxembourg à partir de 1863 puis transféré au musée du Louvre en 1874 où il fut l’un des plus fréquentés. En 2013, il est la pièce majeure de l’exposition La Galerie du temps au Louvre-Lens.

Par son aspect allégorique et sa portée politique, l’œuvre été fréquemment choisie comme symbole de la République française ou de la démocratie.

L’œuvre assez imposante fut réalisée entre les mois d’octobre et de décembre 1830. La scène se passe à Paris, comme l’indiquent les tours de la cathédrale Notre-Dame qui émergent des fumées au dernier plan. Une foule d’émeutiers franchissent une barricade. Au premier plan, associés aux matériaux–- pavés et poutres – que forment cette barricade, les corps de soldats morts apparaissent tordus et comme désarticulés. L’un gît nu. Un ouvrier ou un paysan blessé, foulard noué sur la tête, émerge des décombres, le corps et le regard tendus vers une femme du peuple, coiffée d’un bonnet phrygien dont s’échappent des boucles. Celle-ci est représentée en pied et occupe de fait la place principale. Elle brandit par la hampe un drapeau tricolore qui occupe l’axe médian de la toile. Sa poitrine est en partie découverte. On distingue quatre autres personnages aux abords de la barricade : deux enfants des rues – l’un coiffé d’un béret brandissant des pistolets de cavalerie, la bouche ouverte sur un cri, l’autre coiffé d’un bonnet de police s’agrippant au pavé – un homme coiffé d’un haut-de-forme (qui laisse penser que c’est un bourgeois) mais portant le pantalon et la ceinture des ouvriers, les genoux sur la barricade, et un ouvrier portant un béret, un sabre briquet à la main et sa banderole sur l’épaule. Derrière, on peut voir un élève de l’École polytechnique portant le traditionnel bicorne. Les principaux protagonistes s’inscrivent dans un triangle dont le sommet est le drapeau. Les couleurs dominantes sont le bleu, le blanc et le rouge qui émergent des teintes grises et marron. La lumière semble provenir de l’arrière-plan et la femme s’avance vers nous en contre-jour.

Les couleurs chaudes dominent les corps des émeutiers.

Le peintre a fait connaître sa toile comme une allégorie inspirée par l’actualité la plus brûlante. Elle a pour cadre les trois journées du soulèvement populaire parisien contre Charles X, les 27, 28 et 29 juillet 1830, connues sous le nom des Trois Glorieuses.

Le 25 juillet, Charles X publie quatre ordonnances dans le but d’écraser l’opposition libérale. Ces mesures comprenaient la suspension de la liberté de la presse périodique, la dissolution de la Chambre des députés des départements, la réforme du suffrage censitaire favorable à l’aristocratie et convocation des collèges électoraux pour le mois de septembre. L’opposition appelle à la désobéissance. Les classes moyennes et le peuple de Paris se révoltent. La capitale se couvre de drapeaux tricolores et de barricades. Le peintre a nommé sa toile 28 juillet, date cruciale de la prise de l’hôtel de ville par les émeutiers. À la faveur de trois jours d’émeutes, Charles X abdique. Louis-Philippe prête fidélité à la Charte révisée le 9 août, inaugurant la « Monarchie de juillet ».

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Liberté_guidant_le_peuple

La mort de Sardanapale

La Mort de Sardanapale est un tableau de grande taille (392 cm × 496 cm) réalisé par Eugène Delacroix. Il fait partie des collections du musée du Louvre, où il est entré en 1921, grâce aux arrérages du legs Audéoud. Le musée conserve également un petit tableau (100 cm × 81 cm) sur le même thème ; acquis en 1925 grâce à un legs de la comtesse Paul de Salvandy, née Eugénie-Marie-Gabrielle Rivet, c’est une esquisse du précédent.

Sardanapale est un roi légendaire de Ninive en Assyrie qui aurait vécu de 661 à 631 av. J.-C. Il serait une mythologisation d’Assurbanipal, un roi très cultivé, peu belliqueux. L’autre possibilité, sans doute plus vraisemblable, est que Sardanapale soit le frère d’Assurbanipal, Shamash-Shum-Oukin. Assurbanipal l’avait chargé de gouverner Babylone. Porté par un courant de révolte contre le pouvoir assyrien, Sardanapale avait ensuite intrigué contre Assurbanipal, ce qui avait poussé celui-ci à faire le siège de Babylone pour le punir (650-648). Lorsque Sardanapale sentit la défaite approcher, il décida de mourir avec toutes ses femmes, ses chevaux et ses objets précieux et d’incendier son palais.

La scène représentée par Delacroix raconte l’épisode dramatique de la mort du souverain, dont la capitale est assiégée sans aucun espoir de délivrance, et qui décide de se suicider en compagnie de ses esclaves et de ses favorites, après avoir brûlé sa ville pour empêcher l’ennemi de profiter de ses richesses. Delacroix éprouva le besoin de fournir quelques explications lorsque la toile fut exposée la première fois ; il le fit en ces termes :

Le poète anglais Lord Byron, l’un des écrivains phare du romantisme, avait publié en 1821 un drame — Sardanapalus — traduit en français dès 1822. Certains historiens pensent que Delacroix y aurait puisé son inspiration. L’œuvre raconte la fin tragique de ce roi légendaire d’Assyrie, qui, voyant le pouvoir lui échapper à la suite d’une conspiration, choisit, lorsqu’il se rendit compte que sa défaite était inéluctable, de se jeter en compagnie de sa favorite, Myrrha, une esclave ionienne, dans les flammes d’un gigantesque bûcher. Si Delacroix a bien repris la trame générale du drame de Byron — on reconnaît Myrrha dans la femme à demi allongée sur le lit aux pieds du monarque —, l’idée de l’holocauste des femmes, des chevaux et du trésor semble avoir pour source un autre auteur, antique celui-là, Diodore de Sicile. Dans sa Bibliothèque historique (2, 27, 2), ce dernier rapporte en effet, d’après son prédécesseur Ctésias, que, « pour ne pas tomber aux mains de ses ennemis, (Sardanapale) fit élever dans son palais un gigantesque bûcher sur lequel il entassa la totalité de son or et de son argent, ainsi que tous ses vêtements royaux, puis, après avoir enfermé ses concubines et ses eunuques dans un espace aménagé au milieu du bûcher, il se fit brûler avec eux tous et son palais ».

On remarque que ce n’est pas un tableau « léché ». Le peintre juxtapose des taches de couleur qui présentent une forme uniquement lorsqu’on recule. La couleur domine (notamment le rouge et le jaune représentant le bûcher), la luminosité est éclatante.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_Sardanapale

La barque de Dante

La Barque de Dante ou Dante et Virgile aux enfers est un des premiers tableaux d’Eugène Delacroix. Daté et signé 1822, il l’expose au Salon de la même année qui marquera son entrée officielle parmi les peintres. Bien que cette toile soit sujette à critique, l’état l’acquiert aussitôt. C’est dès cette période qu’Adolphe Thiers, jeune avocat et critique d’art, va devenir un fervent défenseur de l’œuvre de Delacroix. Il dira de lui après avoir vu cette toile :

« M. Delacroix a reçu le génie[2]. »

Il contribuera à la révélation du peintre Delacroix.

Extrait de la Divine Comédie, la scène représente la visite aux Enfers de Dante Alighieri accompagné de Virgile, leur passage sur le Styx dans la barque menée par Phlégias, roi des Lapithes. Il s’agit précisément du cinquième cercle de l’Enfer, celui des coléreux condamnés à demeurer dans les eaux boueuses du Styx.

Représentés sur la barque les menant aux enfers, les deux protagonistes (Dante est reconnaissable à sa coiffe médiévale rouge et Virgile à sa couronne de lauriers) occupent le milieu de la composition ; Phlégias, vu de dos, à droite, est enveloppé d’une étoffe bleue, maniant le gouvernail. Delacroix semble s’être inspiré du Torse du Belvédère (qu’il avait copié à partir d’un moulage en plâtre) pour peindre le dos de Phlégias.

Les eaux tumultueuses, les corps des damnés accrochés à la barque, le ciel sombre, la ville en feu sur la gauche, entourent les deux poètes bien éclairés au centre.

Cette toile annonce sans nul doute l’éclatante impétuosité de cet art tourmenté et lumineux que sera celui de Delacroix tout au long de sa vie. Si l’on perçoit dans le traitement des corps et le choix du sujet l’attachement à l’école classique, que Delacroix lui-même revendiquait, l’on y voit aussi toute la modernité que recèle cette œuvre (format, couleurs). Elle est un subtil mélange des deux servant de passerelle entre l’art classique et l’art nouveau qu’allait devenir le romantisme.

S’il est un thème prépondérant dans l’œuvre de Delacroix, c’est bien celui du combat. Pour Delacroix, peindre n’est que combat, un combat contre lui-même qu’il met en scène sans relâche. Cette première toile, du moins reconnue, en témoigne. Une barque prise d’assaut par les damnés, lesquels se rejettent les uns les autres pour y accéder. On remarquera le contraste entre, au fond, la lumière rouge de l’enfer et, au premier plan, la clarté blafarde des corps. Les personnages nus, alignés, ont les yeux écarquillés de peur et le visage déformé par la douleur. Dans cette tempête, debout sur la barque, Dante (avec son bonnet rouge) et Virgile observent la scène.

Autre thème qui va compter dans la vie du jeune peintre, le thème du frêle esquif pris dans la tempête. Il reprendra ce thème plus tard dans Le Naufrage de Don Juan et dans ses études de Le Christ sur le lac de Génésareth où le « lac », ressemblant plus à une mer déchaînée, prendra entièrement le pas sur un ciel réduit à une mince bande en haut du tableau.

Considérée comme une pièce maitresse de l’art par les peintres réalistes et impressionnistes, La Barque de Dante d’Eugène Delacroix a été copiée de nombreuses fois durant le XIXe siècle par de célèbres artistes. Ainsi Édouard Manet l’a reproduite deux fois entre 1854 et 1859, d’abord fidèlement (tableau exposé au Musée des beaux-arts de Lyon) puis avec sa touche personnelle impressionniste (exposé au MET à New-York). Le peintre allemand Anselm Feuerbach l’a copiée vers 1852, le peintre français Adolphe-Félix Cals en a fait une copie hautement fidèle à la toile originale, et elle fut de nouveau fidèlement reproduite par Paul Cézanne vers 1864.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Barque_de_Dante_(Delacroix)

Les massacres de l’Ile de Scio

Scènes des massacres de Scio (titre complet Scènes des massacres de Scio : familles grecques attendant la mort ou l’esclavage) est un tableau d’Eugène Delacroix.

Ce tableau représente les massacres perpétrés à Chios en avril 1822 par les Ottomans lors de la guerre d’indépendance grecque.

Sur ce tableau, l’élément perturbateur principal lors de son observation consiste en l’inversion des rôles figuratifs vainqueurs/vaincus. En effet, les Grecs jouissaient pendant le siècle des Lumières de l’aura de leur savoir démocratique antique, redécouvert depuis peu : ils étaient ainsi considérés communément comme civilisés, proches des Européens.
Or, ici, ils suscitent la pitié : pas de héros grecs se défendant vaillamment contre les troupes ottomanes, seulement quelques rares habitants désarmés qui ne sont pas en état de résister à l’envahisseur. De la même manière, le cavalier ottoman à la droite du tableau surplombe toute la scène et adopte une posture héroïque.

Mais il est possible de comprendre que Delacroix cherche non pas à célébrer la résistance et l’héroïsme de quelques résistants, mais plutôt la bravoure de ce peuple victime tout entier.

Ayant achevé sa toile, certains historiens de l’art considèrent que Delacroix a retouché le fond de sa toile après avoir vu trois tableaux du peintre anglais John Constable exposés chez un marchand d’art à Paris, La Charrette de foin, Canal en Angleterre et Vue de Hampstead. A l’occasion de la restauration du tableau, menée d’octobre 2019 à janvier 2020, quasiment « aucun repeint ultérieur ne la recouvre, ce qui remet en cause la croyance selon laquelle l’artiste aurait retouché son tableau en 1847 ».

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